词曲
佚名
词曲
前仆后继两诗碑
各领风骚数百年
词和曲是继唐诗之后，中国诗歌发展史上两块特殊的里程碑。
诗歌产生于劳动。最早的诗即是人们劳动时同声协作的口号。《诗经》的诗大多是披乐歌唱的。乐曲都有特定的旋律和格调，也就有比较固定的曲调名称。随着文人创作队伍的不断壮大，诗成为一种纯观赏性的案头创作，就大多用于吟诵，而不用于歌唱了。即使这样，凭着诗歌固有的节奏和韵律，其音乐性也不言而喻。词曲大致也如此情形。
词的产生是诗歌发展规律的必然结果。从诗歌体裁来看，历史上有“齐言”和“杂言”之分。齐言从四言、五言到七言，一直占据优势，统治诗坛1200年之久。杂言诗也在发展，但从未占据主要地位。中唐以后，随着语言、音乐、社会生活、人文背影等的发展变化，格式僵化的诗歌不免限制内容的表达，象词那样博采五言、七言、骚体及至四六骈文句式的杂言诗体，势必受到诗人的欢迎，在诗歌舞台上唱主角。
从词与乐的关系来看，以往先有诗，后再谱曲，而词曲是“倚声填词”，“由乐以定词，依曲以定体。”西晋后，民族大融合，西域音乐大量传人内地，与传统的汉乐相结合，便产生了“燕乐”，即所谓“新声”。唐代出现了许多繁华的都市，在都市里，有很多靠以演唱为生的乐工歌女，他们便配合这种“新声”创作了便于歌唱的参差不齐的歌词。这样，词这种文学体裁便最初从民间产生了。近代所发现的敦煌曲子词大多是盛唐至五代的作品，绝大部分是民间的歌唱，具有朴素率直的风格。如《菩萨蛮》“枕前发尽……”
词由民间转入文人手中经历了较长时间。最初吸取民间曲子词加以保存和加工仿制的可能是唐代教坊”(为宫廷演奏的音乐机关)。它出于制曲演奏革新的需要，做着大量收集各种乐曲的工作。唐《教坊记》中所列曲名就有《拾麦子》、《摸鱼子》、《拔棹子》等民间曲调。民间曲调、曲词进入教坊，实际上也就被引上社会上层，从而引起文人注意，影响他们的创作。他们凭借自己的文学素养，依曲填词，便使曲子词的文学色彩愈加浓厚，据说诗仙李白所作的《菩萨蛮》和《忆秦娥》开词之先河，但不少古今学者称这是无名文人假托。因而，人们通常认为稍晚些的张志和所作《渔歌子》是最早的文人词：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠．绿蓑衣，斜风细雨不须归。
中唐时，大诗人白居易、刘禹锡写过不少漂亮的小词，如《忆江南》、《长相思》、《竹枝词》等。
当然，这些文人词多是短小的篇什，整齐的句式，大概是文人最初只习惯于写五、七言律诗，而倚声填写小令，不过是把整齐的七言律诗在结构上稍加变化而已，终不能与日行中天的唐诗相比。当时的词确如古人所说，是诗人偶然为之的“诗余”。
总之，词这种新兴的音乐文学，经过在民间的首先流行，又经过盛、中唐诗人的试作，逐渐在文坛上发展起来。至晚唐五代时，作者已多，并开始出现了词的专门作家和专门的词集。如温庭筠是第一个大力填词人的，后蜀赵承祚曾把唐五代的词编成《花间集》，共收作者十八人，词五百首，这就是文学史上最早的“花间派”词，温庭筠是当之无愧的花间派领袖。尽管温词多是“红香翠软”之类，但自温词起，词与诗的分界才日见清晰，词才开始走向意境“尖深曲巧”，语言“纤绵绮丽”的传统婉约风格。这一风格几乎一直是词创作的主流。所以后人称温为“文人词宗”。
宋词就是沿着花间派的发展道路，经过错综复杂的矛盾演变，逐渐成长壮大的。发展变化的轨迹主要有两条：创制新调，要求歌词与音乐紧密配合；恢张词体．革新歌词抒写的内容。
宋初词人范仲淹、宋祁、王安石、晏殊、晏几道等，仍以创制短曲小令为主。词风仍有残唐五代的婉约气。即使以庄凝峻肃冠盖当时文坛的欧阳修，作起词来也极为轻柔浓丽，不仅忘情于山水之中，也渲泄出自己的浪漫情事。当时小令制作最有成就者就是晏几道。他形成了一种“凄迷深挚”的词风，深为饱谙人情世态的落魄文人所青睐，如《临江仙》(“梦后楼台高锁”)。
词到了柳永手中，又有一大进展。这位早年浪迹青楼的落弟才子，从乐工歌妓中汲取民间艺术的力量，把词的创作引上更高的境地。据说当时“有井水处皆歌柳词”，可见其雅俗共赏，流传很广。柳永最大的贡献是发展了词的体制结构，以市井新声、俗词白语入词，开创了长篇宏制的慢词时代。如《雨霖铃》一词，运用慢词长调，深入揭示出人物细微曲折的心底波澜：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发，
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更哪堪、冷落清秋节!
今宵洒醒何处?杨柳岸，晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说!
如果说柳永、张先一流慢词作家多注重形式上的改革，风格仍未脱晚唐五代气，那么苏轼则是“一洗绮罗香泽之态”，打破了婉约词的一统天下，对词风进行了全面的改革。苏轼独树“豪放风流”的大旗，“登高望远，举首高歌，逸怀浩气，超乎尘垢之外”。苏轼提高了词品，扩大了词境，以诗为词，把词家的“缘情”与诗人的“言志”结合起来，使文章道德、儿女情肠并见于词，将报国伟业、理想与哲学、山川与历史、桑麻农事、离愁别绪无不入词，所以其词气势恢宏，跌宕多姿。南宋俞文豹《吹剑续录》中曾记录了这样一个故事：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七?”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸，晓风残月。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去”。东坡为之绝倒。这个故事生动地说明苏轼、柳水词的不同，也说明两派词风的区别。这方面的代表作首推《念奴娇·赤壁怀古》。就连那些写儿女情肠、离愁别绪的词，也显得高远清雄，与此前的婉约词不能同日而语。这方面的代表作首推《水调歌头·丙辰中秋》：
明月几时有?把酒问青天，
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间!
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆?
人有悲欢离合，月有阴暗圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
苏轼门下有一批出色的作家，个个做得好词，其中佼佼者是被誉为“词中美少年”的秦观，他的《踏莎行》(“雾失楼台”)、《满庭芳》(“山抹微云”)和《鹊桥仙》(“纤云弄巧”)，凄婉绵恻，意蕴含蓄，音韵和美，颇得词须“意细言长“的要旨。
北宋最后一位堪称大师的词人是周邦彦。周精通音律，做过大晟府(国家音乐机关)的主管。他致力于词的定型研究和词的抒情结构的完善，不仅使词的格律严整化，而且令其结构多样化，成为“格律派”词的代表。宋词在周邦彦手中成熟定型，趋于整个结构的稳定。这种形式上的成熟，有助于使南宋词转向内容的开掘。
公元1126年靖康之变，带来了民族的奴役和国家的分裂。国仇家恨，流离之苦，强烈地震撼着词人多愁善感的心灵，艰难世事的阴影投射在婉转多情的词体中，使这艺术的结晶放射出更加深沉、凄丽的光彩。
因此，北宋与南宋之交，出现了古代最杰出的女作家李清照。
她早年曾撰《词论》，第一个提出“词别是一家”，强调词与其它文体的根本区别。在创作实践上，她以女性的细腻心理进一步开掘出曲折深细的婉约派词境。金人南侵后，国破家亡，加上爱侣暴亡，李清照的词由少女般的明快风格转为痛哀入骨的深沉：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时侯，最难将息。
三杯两盏淡洒，怎敌它，晚来风急?
雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?
守着窗儿独自，怎生得黑！
梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得！
——《声声慢＞
这首词，起句排列14个叠字，笔力、胆量过人，全词竟用57个舌齿音字。表现沉郁的心绪，具有强烈的音韵审美效果。
南宋前期，爱国词人辈出，陆游、陈亮、张元干、刘过等，慷慨高歌，忧国忧民。当时词坛主将是辛弃疾，他是苏轼之后豪放词的集大成者。辛弃疾之所以被称为“古今第一词人”，是因为他以英雄豪杰的气概写词，却表现出词的传统特色：曲折含蓄之美。他既能择用民间俗语，又善于用典，融会前人的诗文、赋、事于新鲜多变的语境中。《永遇乐·京口北固亭怀古》脸炙人口，只引《沁园春》一词：
叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。
正惊湍而下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。
老合投闲，天教多事，检校长身十万松。
吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。
争先见面重重。
看爽气，朝来三数峰。
似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，
车骑雍容。
我觉其间，雄浑雅健，如对文章太史公。
新堤路，问偃湖何日，姻水蒙蒙。
这首词更能体现辛词“以文为词”的“博大峭奇”的本色，曲折含蓄地表现了词人忧国忧民时的心境和渴望挥麾中原的壮志。
在辛弃疾的影响下，爱国词派的队伍不断壮大，前有陈亮、刘过等，后有刘克庄、刘辰翁、文天祥等。他们喜用四六句居多的慢词《沁园春》、《贺新郎》、《念奴娇》等抒发豪惰，把词进一步推向散文化、议论化。
南宋中叶以后，偏安江南的局面已定，词人慷慨悲歌的豪情逐渐淡化。于是兴起了姜夔、史达祖、吴文英、张炎、周密等人代表的文雅词派。他们上承周邦彦格律词派，研辞炼句，选色协音，使词更具精琢的形式美。其中以姜夔的“清峻峭拔”，吴文英的“温丽细密”最为突出，明清词人多宗此二家。
南宋末年，词人崇高雅，严音律，流于士大夫的孤芳自赏，使词走入文学的象牙之塔，严重地脱离开实际生活，与民间兴起的新声、新曲断绝了联系，终于使词走上了衰微的道路。
这时，蒙古人横扫江南，已经发达起来的元曲随着统治势力的稳固，很快占领了文艺舞台。曲担负起了新的时代赋予它的新的使命。
金元时，虽然词渐退于次要地位，在艺术上也难以达到宋词的高度，但写词的人和词作却大量增加。据唐圭璋先生编辑的《全金元词》收录，金元词人达282家，词作7293首，比较有成就的作家有吴激、蔡松年、元好问、白朴等。
吴激为金初词坛领袖，与蔡松年齐名。他们的词清切婉丽，号称“吴蔡体”。如吴激的《诉衷情》：
夜寒茅店不成眠。
残月照吟鞭。
黄花细雨时候，催上渡头船。
鸥似雪，水如天，忆当年。
到家应是，童稚牵衣，笑我华颜。
此词意境恬淡优美，在轻灵自然的语句描写中，词人久别将归的欢愉之情随处可见。
元好问是金代著名文学家，有《遗山集》四十卷，存词370余首。他的词深于用典，精于炼句，乐章雅丽，情致幽深，为金代词林高手。如他的《水调歌头》(“空滢蒙华晓”)。
白朴是元代杰出的戏剧家，也是著名的词人，有词集《天籁集》二卷，其词清隽婉逸，调式和谐。《沁园春·金陵凤皇台眺望》：
独上遗台，目断清秋，凤兮不还，恨吴宫幽径，埋深花草，晋时高冢，销
尽衣冠。横吹声沉，骑鲸人去，月满空江雁影寒。登临处，且摩挲石刻，徒
倚阑干。
青天半落三山，更白露洲横二水间。
问谁能心比，秋来水净，渐教身似，岭上云闲。
扰扰人生，纷纷世事，就里何偿不强颜。
重回首，怕浮云蔽日，不见长安。
透过此词苍凉、清旷的意境和令人伤感的笔调，人们感受到了一个时代的悲剧。
明代作词者也不少，但无大家，内容和艺术上均无长足发展。明词多率意之作。明末陈子龙可算是明词之冠军。清代不同了，词又呈蓬勃发展的趋向，词人词作大量涌现，格调高亢激越。据《全清词钞》记录，词作者3196人，词作8260多首，且词派纷起，名家不少。
清初较有影响的词家是纳兰性德(1655—1685)，原名成德，字容若，满族正黄旗人。他是一个贵公子。其词自然流畅，直抒胸臆，风格颇近李煜。因任康熙帝的侍卫，故多次奉命出塞，有部分词写边塞生活。
清初“云间(上海松江县古称)词派”是一个与清词发展关系极大的文学流派，“西泠(杭州的古称)词派”受明末陈子龙影响较大，实际是“云间词派”在浙江的一个分支。“柳州词派”是清初顺治年间的一个词派，以曹尔堪成就最大。“阳羡词派”是以陈维崧为宗主的文学流派，主张词反映社会大事。反对把词当作吟花弄月的“小道”。“浙西词派”是清词流派中绵延时间最长，影响遍及海内外的一个词派。其词师法姜夔、张先，标举“清空”风格。“吴中七子”分前后两个“七子”，实际都属“浙西词派”。“常州词派”是清后期影响最为深远的一个词派。主张词要有“内意”，推崇比兴寄托手法，师法温庭筠，追溯词体本源。“清末四大家”是王鹏运、朱祖谋、郑文焯和况周颐，实是“常州词派”的余波。
这些词派的作家中，有不少还主动汇刻、编辑前人及当代的词作，且留下了大量的词学遗产，对词的研究提供了有利条件。王国维《人间词话》就是这种整理研究风气下的产物。
1919年“五四”新文化运动以后，白话创作日盛。于是，不受旧体诗格律限制的用白话写成的新诗，如雨后春笋般地出现于文坛。但一些文学大家，在白话创作的主流外，仍创作了不少旧体诗词；许多革命老前辈，在戎马生涯的间隙，用旧体词这种短小的形式抒情言志。毛泽东就是首屈一指的大词人。
毛泽东一生写过50多首旧体词。这些词，从“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流”的工农革命高潮，写到“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的二万五千里长征；从“百万雄师过大江”的解放战争，写到“一桥飞架南北，天堑变通途”的社会主义建设，真实而又形象地描绘了中国革命和建设时期波浪壮阔的历史画卷。毛泽东的词，既有“到中流击水，浪遏飞舟”的大无畏斗争精神和英雄气概，又有“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”的伟人气度和胸怀；既有“数风流人物，还看今朝”的热情肯定，又有“宜将剩勇追穷寇”的深刻否定，从多层次、多角度地展现了一位革命领袖坚韧不拔，坚不可摧的精神品格。中国人民应该把这种宝贵的精神财富发扬光大！
象词的兴起一样，曲也来自民间。曲和词同源于敦煌所发现的民间曲子词，所以在调式、调名、韵律上有相似之处。如《点绛唇》、《清平乐》等词牌，皆有相类的曲牌。
散曲的产生，还得追溯鼓子词、大曲、诸宫调和杂剧的产生。在宋辽时代，我国北方流传着一种具有少数民族特点的民间歌曲，即“胡夷之曲”。相传当时的百姓踏着“蓬蓬”的鼓声节奏来歌唱这些民歌，具有质朴粗犷流畅的特点。
明人王士祯《曲藻序》说：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更之为新声以媚之。”流行于当时的讲唱文学、鼓子词、大曲和“诸宫调”，大约就是新更制的歌曲演唱形式。鼓子词吸收了北方蕃曲合鼓而歌的特点，把原来的词调连续叠用，叙述一个完整的故事。大曲也是在词的基础上，兼歌兼舞。排演多遍，叙述一个较完整的故事。这二者的出现，都为散曲的出现准备了条件。特别是诸宫调的出现，直接孕育了散曲的形式。宋元时期，讲唱文学盛行。这种讲唱文学的样式，主要以多种宫调曲子联套而成，以繁多的音节变化，说唱广大群众喜爱的故事。到了元代，诸宫调的曲词特点，就溶入了杂剧曲文之中，形成了杂剧中的“曲”。由此可见，“散曲”是从诸宫调中发展起来而又脱离了舞台表演的韵文样式。它同杂剧中的曲词比较相同的是：杂剧曲词是根据剧情变化，人物性格特点来写的。小令则是取一单调独立成章，或者把原来的词调改成新韵。正因为散曲与杂剧有这种密切的联系，所以许多杂剧作家同时又是散曲作家。
散曲与词的最大区别在于抒情风格的不同。散曲除了服从于曲牌的规则外，还要受曲“调”的制约。
散曲包括小令和套曲两种主要形式。小令是单调的独立曲子，近于词的小令。如关汉卿[南吕·一枝花]“不伏老”。“南吕”宫调名称，表示这首小令所属的官调。“一枝花”，曲调名称，表示在“南吕”这一宫调统摄之下的一个谱式。“不伏老”是题目。套曲就是把居于同一宫调的若干曲子联缀起来，它用来描述较为复杂的故事，表达较为复杂的情感。介于小令和套曲之间的小令也叫“带过曲”。
散曲有南曲、北曲之分，南曲是起于江南民间村坊的俚曲，北曲是元初在北方胡乐的基础上形成的。此曲刚健激越，是散曲的特色，也是元代诗歌的主流。据记载，元曲共有440余个曲牌。
须注意的是，散曲大多出自如识分子之手，却是不折不扣的俗文学，这在古代是罕见的。它以口语白话为“本色当行”，以平民生活情趣为主要内容。元曲的出现，是古代诗歌走向大众欣赏层次的一次质变，虽然后期曲家有将散曲高雅化的倾向，但活泼明快的风格终为曲的本色。
元代社会一百多年中，有八十年废除科举，知识分子学无所用。当时又把知识分子列为第九等，处于娼妓与乞丐之间。低下的地位，困苦的生活，使他们的心态与平民乃至倡优相近，自然不以作俗文学为耻。散曲活泼自由的形式极宜于他们发泄内心的苦闷和憎恨。
大致看来，元散曲作品有小令3800多首，套曲400余套，作家可考者200余人。由于散曲或狂放疏朴，或泼辣显露，或恢谐尖巧，有悖于温柔敦厚，讲究含蓄美的诗歌传统，有悖于统治阶级的思想意识，散佚未著者当不在少数。
元散曲创作可分为前后两个时期。前期代表作家有关汉卿、白朴、王实甫、马致远等，他们同时又是著名的戏剧家，被称为“书会才人”。他们与杂剧艺人同甘苦，共患难，开创了我国戏曲史上的黄金时代，他们又是最能体现散曲本色的诗人。
关汉卿是中国文学史上最伟大的戏剧家，他的套曲[南吕·一技花]是散曲“狂放”之作的代表。
以杂剧《汉宫秋》传世的马致远，代表了散曲的另一种风格。最著名的是[天净沙]“秋思”：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
这首小令仅用二十八个字，就把九种景物巧妙地结合在一起，再配置一个“夕阳西下”的大背景，形成了一种天地人浑成的大境界：时空似乎凝固不动了，宇宙间无处不弥漫着枯寒、凄凉、破落的悲伤!从而表现了一个游子漂泊天涯的深而广的愁思。无怪前人盛赞此曲为“秋思之祖”，定评为“元人小令第一”。
王实甫善以细腻直露的笔调写男女爱情。
白朴擅长良辰美景的工笔描绘。
后期的散曲家，渐渐走向典雅工丽，丧失了曲的明快疏放本色。但睢景臣的套曲《高祖还乡》以富于讽刺幽默的色彩突出了散曲戏剧性的特色。张养浩的小令《山坡羊·潼关怀古》则以散曲博比繁喻的风格推导出“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的历史性的结论。
后期成就最高的词曲家要数比较讲究雅趣的张可久和乔吉。
张可久是元代少有的专业散曲作家。他的《小山乐府》有六卷之多，计八百余首，占元散曲的五分之一多。他那清丽幽远的调子很合文人的口味，因此当时极负盛名，明清以来他一直被词曲家所偏爱。如小令[黄钟·人月圆]“山中书事”：
兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯。
孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。
数间茅舍，藏万卷书，投老村家。
山中何事，松花酿酒，春水煎茶。
《太和正音谱》评他的作品说：“其词清而且丽，华而不艳，有不吃烟火食气。”
乔吉号称“江湖状元”，终身不仕，混迹江湖、烟柳，颇有柳永之风。他有散曲200余首，风格与张可久相近，贵在能于华美中见深意，艳丽中求尖新，如《水仙子·为友人作》和《水仙子·嘲少年》。
可以看到，象宋末的词一样，文人极力在形式上下功夫，促成了散曲结构形态的封闭与稳定和内容的贫乏。
词与曲前仆后继，各领文坛数百年，充分显示了中国诗歌由简到繁，由短到长，由俗到雅，由无序到有序，在变中求生，在异中发展的规律。
