觀音
觀音介紹參考資料
佛教文化乃中國文化的主流之一，自東漢明帝時輸入中土之後，歷經魏、晉南北朝迄唐、宋兩代，達到最盛期，在此過程中，對漢民族思想啟迪產生了深遠的影響，使中國人在儒、道信仰之外，又添加了外來的文化激素，姑不論它在中國思想史上造成如何的沖擊，其至要者，乃在歷代人們心靈接受佛教薰陶之後，所得到的法喜充滿，基於它的救世精神，著重事理圓融，以方便妙法遂行其嚴土熟生的淑世功德。因此佛教藝術中種種的經典儀軌，乃至民間傳說中的顯應事跡、時代精神背景，以及外來的影響種種，皆成了大乘佛教普渡眾生的方便法門，是以吾人在研究佛教行儀中，最為燴炙人口的觀音信仰時，便深深的體悟到唐、宋以還菩薩的法相演成前所未有的變化，由男相轉變為女相，乃是大乘圓融思想包融性的發揮。茲先依據佛教經典所載，對男女相的緣起，作概略分說，復擷錄歷代學者諸種見解，而後擬就唐代的開放思想，宋代的理想主義，以及印度笈多美術等三方面的影響進行探討，俾逐一說明，觀音菩薩如何從佛經記載中的男相，搖身一變成了人間化嫵媚的女相。
關鍵詞：理想主義，放逸作風，笈多三曲姿，人間味
—、前言
在寫此文章之前，筆者以非常虔敬的心理對這篇論文作最忠實的告白，我想若以藝術的論點來討論個中環節，必定是知其一而無法遍其意，事實上敝人並無意寫此題目，祇是在大
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學唸研究所時有過一次非常令人難忘的超感覺經驗，或許這樣描述，您會以為我執著太深，然而此與「真空妙有」的天台精義並無相駁之處，但是如果您將之視若迷信，我想您或許祇想聽我作枯燥無味的詮釋，那麼我也不必為此耿耿於懷，不過我想因為這是學報，所以不便啟口，可是要是這樣我不就太過虛假？凡學菩薩道的人絕不忍心如此，是故在此我言簡意賅的將之略述於后：有一次敝人在搜集佛學資料時，到南投埔里登山夜訪高僧，回到家後，在清醒的狀態中看到二層樓高的十一面觀音，其狀晶瑩剔透悉為水晶做成，非常壯觀，此一景象令我至今難忘，今為文寫此，蓋盡吾之心力以赴，此是否關乎因緣則不得而知也。
二、名稱函義暨來源
觀音菩薩，為觀世音菩薩的省稱，梵名阿縛盧根低濕伐羅（ Avalakitesvara ），觀世音菩薩，古譯「觀音」、「闚音」、「觀世音」、「光世音」。舊譯「觀世音」「觀音」或「觀世自在」。新譯「觀自在」、「觀世音」、「觀音」、「觀世自在」（註一）。觀世音者，觀世人稱彼菩薩名之音而垂救，故云觀世音。觀音本亦作觀世音，唐人諱世宗，故但稱觀音，後世遂沿用之。稱觀世自在者，觀世界而自在拔苦與樂也，所謂「於事理無礙之境，觀達自在，故立此名，又應機往救，自在無關，故以為名，前釋就智，後釋就悲。」於觀世音菩薩普門品偈中，亦揭示其「五觀」與「五音」，以顯菩薩之救世功德，五觀者－「真觀」、「清淨觀」、「廣大智慧觀」、「悲觀」及「慈觀」是也。五音者－「妙音」、「觀世音」、「梵音」、「海潮音」、「勝彼世間音」是也。 觀世音菩薩，有不可思議威神力，於過去無量劫中，已為既開正覺之正法明佛，為其大慈願力，濟度眾生故今現菩薩之身（註二），又於未來現成佛之相，依悲華經卷三云，「於西方極樂阿彌陀佛涅槃之後，觀音成佛，名遍一切光明功德山如來。」觀音菩薩因具足悲願力，願令眾生都得解脫，廣設方便，隨類示現「或以布施，攝取眾生，或以愛語，或以利行，或以同事，攝取眾生，或現色身，攝取眾生，或現種種不思議色淨光明網，攝取生眾，或以音聲，或以威儀，而為說法，或為神變，令其心悟，而得成就....願令一切眾生，若念於我，若稱我名，若見我身，皆得免離一切怖畏; 離怖畏己，復教令發，阿耨多羅三藐三菩提心，永不退轉。」觀音菩薩為救度方便故，廣應眾機，觀音菩薩是中國佛教所崇敬的菩薩中，流行最廣的一位，所謂家家彌陀佛，戶戶觀世音，可見其受信仰之普遍，但是演成這種盛況，是唐以後的事。在隋以前，佛教徒景仰觀音菩薩，並不太普遍，尚不及彌勒菩薩，此概與魏晉南北朝時期，觀音信仰尚未普及有關。 在佛教體系中，無論顯教、密教都談到觀音，故無論顯教美術、密教美術都有相當豐富而值得探討的觀音像遺存。根據國內知名的佛教藝術專家陳清香教授指稱，顯教的信仰可歸納為三個主要系統，即一是依《無量壽經》、《阿彌陀經》、《觀無量壽佛經》（合稱淨土三經）等所述的西方淨土思想之系統者。二者依《妙法蓮華經》（簡稱法華經）系統者。三為依《大方廣佛華嚴經》（簡稱華嚴經）系統者。
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（一）淨土三經系統的觀音像：
在西方淨土思想中觀音菩薩與阿彌陀佛、大勢至菩薩合稱西方三聖，與大勢至襄贊阿彌佛陀成教化，乃是阿彌陀佛之□士，淨土宗之信徒欲往生極樂世界，於臨命終時，修持念佛至一心不亂，觀音菩薩便偕同阿彌陀佛、大勢至菩薩等前來迎接，往生淨土。此淨土系統之觀音形像，有特定之儀軌，例如《觀無量壽佛經》（即《十六觀經》）中九十六觀，分別為十八個不同境界，當念佛觀照時，依次從最低境界步步提昇向最高境界，直至十六觀想俱足，即會西方極樂世界現前。當然，極樂淨土世界是淨土信仰之精神境界。淨土宗以信為能入，從持名念佛以至唯心淨土，信徒對於淨土境界產生一種安祥的妙境，藝術家則憑藉豐富的想像力，形之於畫，而產生淨土經變之作，東晉慧遠法師提倡淨土教以後，南北各地開始有了西方淨土變相之作，南北朝時代的觀音像屬此系統者居多。隋唐以後，淨土三經與普門品並駕其驅，至此則觀音像之創作便家喻戶曉也。
（二）依《妙法蓮華經》 （即《法華經》） 的觀音像：
此種思想， 在印度笈多（ GUPTA ）王朝時即已盛行，在後秦鳩摩羅什譯法華經後，開始流行中土，唯因魏晉南北朝時代以〈見寶塔品〉為取材之對象，觀音作品寥寥可數，及至隋唐信仰〈普門品〉者異常普通，方便法華變相之製作有遽增之趨向。分析觀音菩薩的普門變相計有兩種：一為施無畏變相，一為三十二化身變相（註三）在施無畏圖中，表現各種災難與禍患之險境，而觀音菩薩發揮無量之慈悲願力，隨時施予救助（註四）諸如此類施無畏題材，在敦煌千佛洞中亟其常見，兩宋以後，公私畫家因感於觀音菩薩的無量悲願，遂而創作出各種題材，可見祈求滿願實一般庶民之所附託，《妙法蓮華經》的思想正好可以滿足此一需求。
（三）《大方廣華嚴經》（即《華嚴經》）的觀音像：
《華嚴經》〈入法界品〉中善財童子參訪五十三位大德其中之一便是觀音菩薩，善財童子曾至觀音菩薩所住處（南方光明山之西方）進謁觀音菩薩，從下經文所述即可得知何以竹林觀音、水月觀音在畫面上經常會出現岩石、修竹、流泉等物作為襯托之背景依經文云：
西面巖谷之中，泉流縈映，樹木蓊鬱，香草柔軟，右旋 布地，觀自在菩薩於金剛寶石上結加趺坐，無量菩薩皆 坐寶石恭敬圍繞，而為宣說大慈悲法，今其攝受一切眾 生。此系統之觀音像發展較遲，唐以後方漸流行，如盛唐以後的竹林觀音，中唐以後周昉的水月觀音。（註五）至於宋元以後，此思想已普遍流傳了。在繪畫題材中，每每可見到善財童子參見觀音菩薩之形像，一如經文所描述者。觀音的信仰除了經典的三個主要系統之外，來自感應事蹟者亦多不勝舉，中國大乘佛教（無論顯教或密教）有時亦會受著傳說，或被人誤為神話、迷信之影響，傳說因無根據，因此發展亦較無止境。經典雖有所據，然又不免因傳說而訛傳。顯教中有頗多觀音像是依據經典所作，如：一觀音、三觀音、六觀音、十五觀音、或廿五觀音、三十二觀音、三十三觀音。但來自傳說者亦不少，如佛像圖彙中之三十三觀音，其絕大多數源自於民間之傳說（此與淨土教之三十三觀音不同）密教傳入後，觀世音菩薩之化身，更由正觀音、六觀音，三十三觀音，發展至無量無數之觀音名稱。
（四）觀音菩薩的理體－無相
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觀音菩薩因救世之權宜方便故現有相，實則其理體應以無相視之，持此說之理由乃依經典所載「色界天人已無男女相的差異，觀音之報身是一生補處之等覺菩薩（註六）理應完全脫離有相而說無相」。 菩薩以其悲心與願力，庇護眾生，廣設方便，成就種種功德法相，於畢竟地具足三十二相莊嚴其身（註七），故佛經中卅二相與八十隨形好，自來已相提并論，隨形好者，隨卅二相之好也，更細別卅二相為八十種之好（註八）。一切時空的諸佛菩薩，無非是供養的境相，「諸供養中法供養最勝」，法供養亦分二種，上求佛法是自供養，下化眾生是他供養，無論何者，菩薩卅二莊嚴寶相，實供養（行願）之所付託。佛家注重行儀，故有「禮佛不觀相，猶如拜板障」之語，然亦非執著有相。如《金剛般若波羅蜜經》云：
「須菩提，於意云何？可以三十二相觀如來不？」須菩 提言：「如是如是！以三十二相觀如來！」佛言：「須 菩提！若以三十二相觀如來者，轉輪聖王即是如來！」 須菩提白佛言：「世尊！如我解佛所說義，不應以三十 二相觀如來。」爾時世尊而說偈言： 「若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來 」。 三十二相者，應身相也！觀如來者，觀法身如來也。問意可於應身相中觀法身不？善現乃知應身相好，從法身流出，若見相好即見法身，故答云如是如是。佛又恐善現於應身取著，不達法體，故以輪王即如來為難，而善現解佛難意故，云不可以三十二相觀如來也，既而佛乃說偈以證之。法身之體固不離於聲色，但凡夫墮於聞見，是行邪道，不能見於如來也。又《金剛般若波羅蜜經略疏》卷下：「色身及相身，不離法身」。「身的相好從法身流出」。「若見相好即見法身」。「法身之體不離聲色」。 佛自不著於相，然於法亦不作斷滅相。夫斷者，無相也。亦曰為相者，何哉？不有不無，非色非空，蓋相者謂之形跡也！如晝明則為明相，夜暗則為暗相，以一切法皆斷滅不用，則心何由以明，性何由以見，「過河無筏豈可得濟？」佛教重行解相應，菩薩種種方便設施，權實并用，由觀行明達所行事相，以「用」顯「體」，亦由「體」起「用」。 因此吾人在討論菩薩形相時，自應體認「真空妙有」的般若空義，故云：佛法不離世間法，菩薩相隨類示現，乃方便行願的法門，依於此理，則觀音菩薩的理體應屬「無相」明矣！
三、歷代觀音造型之特徵：
（一）中國早期經典中所載的觀音
據佛經所載，觀音菩薩的原始示相乃為男性，試舉《悲華經》、《維摩詰經》及《觀世音得大勢受記經》所載，以證之梁曇無纖譯《悲華經》云：
「過去散提嵐界，善持劫中，時有佛出，名日寶藏，有 轉輪王，名無量淨第一太子，名曰不眴，發菩提心，諸 眾生念我，天耳天眼聞見，不免苦者，我終不成無上菩 提，寶藏佛言，汝觀一切眾生欲斷眾苦，故今字汝為觀 世音。」又如《維摩所說經》〈不二法門品〉，亦載明不眴菩薩，即觀世音也。劉宋曇竭譯《觀世音得大勢受記經》云
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：
「昔於金光師子遊戲如來國，彼國之中，無有女人，王 名威德，於園中入三昧，左右二蓮華，化生童子，左名 寶意，即觀世音是，右名寶尚，即得大勢，觀世音為普 光功德山王如來。得大勢為善住功德寶王如來。」按此三經， 章章明甚，觀世音菩薩出世，不作女身，實不容置疑。 再就楞嚴、法華二經言，其中乃載有卅二現身，惟現身名稱略有出入而已，卅二現身中，僅四現女身－尼身、優婆夷（即女信士身）、命婦大家身、童女身、另二十餘皆屬男身。且〈普門品〉之觀音偈亦顯示男身，此偈道：
勇猛丈夫觀世音，慈悲喜捨妙難倫 三十二應游法界，十四無畏濟群生 於經典中觀音菩薩均載男相（除化身外），其理安在？想必與佛家渡世因緣有關，因佛經中有云及眾生剛強難調難服等語。故須示男相以剛猛之勢易調服故。此外或有聯想誤會以為佛教戒律嚴淨，尤以佛教初期之教團非男子不得參列僧倫，便是觀音示相何以三十二相中女相僅四現之數，此乃持理不盡然者。因佛教大乘思想真正發揮時期始是暢佛本懷的正法住世時期、早期的有部經典（如《阿含經》等）雖然是佛說極親切的法典，依天台宗判釋是「權」教時代。要至法華涅槃之大乘法要經常與最早之華嚴及至稍後之方等時期，如維摩寶積及至摩訶般若等經，各部皆有萬千眾之比丘尼菩薩及優婆夷等女身在法會中而領眷屬益眾參加世尊的各法會中，可見以為觀音以三十二相中不敢多示女相為僧團淨戒之關涉，是不夠邏輯，而且不符大乘佛教的法要。 誠然印度早期佛像的製作，亦甚受教條的影響，小乘的教徒們，無不視造像為畏途，惟恐造而不像，觸犯佛規，招來業患（註九），故僅止於雕造菩薩像，而其構造、樣態亦悉有一定的準則，不敢絲毫掉於輕心，必以敬畏之情相對待，此實大類中國敬天法祖的宗教情操。見魏晉以降，與觀音有關之經典（如淨土三經）早被奉為圭臬，作品無不依據經典所載之觀音性相作如實地表現，證之魏晉時代的存世作品悉作男相，則觀音菩薩之原始面貌可知矣！
（二）南北朝時代之觀音像
據陳清香教授指出，南北朝的觀音造像，雖出自三個思想主流，此概於當時西方淨土系統的譯籍均偏向「彌勒淨土」、「阿彌陀淨土」有關，（註十）而佛像又以釋迦牟尼佛為多，菩薩像則以彌勒菩薩較為盛行，觀音菩薩祇是伴隨阿彌陀佛的□士菩薩而已，因此較少人信仰，故影響其造像數量。 在魏晉南北朝的石窟寺院中，已有觀音像之製作，如：甘肅炳靈寺西秦時代的雕像，曲陽修德寺的造像，麥積山的北魏塑像，山西大同雲岡的北魏造像等，南方則如南京棲霞山千佛巖的南朝齊梁時代的作品，四川成都萬佛寺的梁武帝時代之創作等（註十一），均有少數或雕或塑的觀音像。 一般而言此時期的觀音菩薩頭頂有肉髻，頸項有圓光，圓光中有化佛及化菩薩，頭上有天冠，冠上有化佛，臂間有瓔珞為飾，手掌有光束，足下有千輻輪相，此乃依《觀無量壽佛
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經》中所述的觀音形像（註十二）。以北朝的石窟寺院為例，在造型上大都線條撲拙，較少裝飾，容貌粗獷，受印度犍陀羅風格的影響，此見諸麥積山一００及一一五窟觀音像及炳靈寺一六九龕之脅侍觀音均有此種樣式，大至而言早期的觀音像，均衣著僕素，線條厚重，裝飾簡單，持物手式不侷限於特定形態。不過在新近出土的曲陽修德寺四十件東魏紀年造像，在背光與台座上則有些許變化，背光形態常籠罩全身。其作品總計二千二百餘件，其中二百四十七件刻有年款，自北魏補龜三年（西元五二０年）迄最末乙件是唐代天寶九年（西元七五０年）達二百三十年之久，而六朝時期的造像就有一五八件（包括北魏十七件東魏四十件，北齊一百零一件，），如此大批紀年造像的出土，讓我們在研究東魏、北齊的造像有著非常清晰的輪廓。（註十三）（註卅五）（圖一）
（三）隋至盛唐時代觀音像
佛教思想到了隋唐，其般若思想已臻至開花結果的境地，所謂一花五葉，十宗並茂，中土的思想界起了前所未有的大革命，思想開放，文教并興，諸宗名僧闡明幽微，開宗立派，如隋之智顗大師開創天台宗，廣宏《妙法蓮華經》；唐初杜順依止華嚴，唐代善導大師展揚淨土思想，此三大經典之流傳，對隋唐以還的觀音作品造成深遠的影響。 隋代的觀音造型，其衣飾在樸拙中參合華美的成分，飄帶雖具曲線轉折，但不作飄舉之狀，顯然此種造像裝飾性意味大於現實性，見諸敦煌千佛洞四二０窟觀音塑像（註十四）其裳衣甚為考究具圖案式的花飾，唯此貼附式的曹家樣氣息猶可清晰的感受到一股北魏造像的氛圍，面帶微笑，頂上冠冕有如束帶花邊，其飾甚簡，手臂並有圓形圈飾，雙腕各有環釧，充滿裝飾色彩。 初唐之後，在造型上最明顯的不同是：胸前瓔珞已呈現精緻的形態，菩薩容貌轉趨秀麗，姿態上取法印度希達多太子的跪姿，髮髻高聳，腰部贏瘦，手部作合掌或比劃狀，此中希達多太子的髮髻在盛唐更是流行一時。（圖二） 盛唐之後，觀音像之製作感染了唐代富庶奢華的一面，瓔珞似乎不再是唯一指向功德表徵的飾物（註十六）一尊尊濃粧艷抹的菩薩粉墨登場，論體態則婦人阿娜多姿的身材亦不過如是爾爾，唐代的黃金時期，在觀音菩薩的艷麗造型上劃上了等號，然而僅管菩薩的華麗外型為佛家淨修所忌諱，不過以其富麗堂皇之相宣揚華漢聲威，亦豈非功德一椿！如莫高窟千佛洞一五九窟之菩薩，其姿態之曼妙，旋已脫離菩薩所應有的造型特色，
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此的窕窈風韻，已具人間化官能美的表現，其柔性的追求，正代表唐代人們心目中所訴求雍容華貴的美人，從其裝飾的式樣，細緻的瓔珞、豪華的裳衣、曲柔的彩帶、耳環、腕釧....，吾人彷彿可以意會到唐代發展至顛峰狀態時期那種歌舞昇平的日子。（圖三） 大致上來說盛唐的觀音像有如下特色：1 ．在形式上較為自由，結跏趺坐者已較少見，坐姿多呈半跏跌坐，跪姿則受到印友希達多太子造型的影響。2 ．上半身均為袒裎，下著裙裝，自頸項、手臂、腕間均有瓔珞配飾。 3 ．圓光已自前朝的火焰形式，發展成與全身配飾相互調和的華麗圖飾。4 ．立姿已不再是嚴嚴正正的正面像，姿態上常呈現「 S」型的曲線，此一樣式雖在早期即已出現，唯真正有著阿娜多姿的傾向則非唐代莫屬。5 ．細部線條從生澀呆滯到輕柔艷麗，那種飄逸中具有流動感的
（補註卅五） 東魏時期觀音菩薩面龐、目、鼻、口起伏較柔和，自 元象迄興和時期觀音像背光刻著變形火焰、頭大、仍 帶方冠，（巾＋皮）巾在腹前交叉，圓蓮座、蓮瓣刻 有兩核形物。然而自武定元年開始，其特點除了面龐 圓渾外，腹部略為收斂下去，衣服薄而緊貼肌體，此 與前述曹衣出水的風格一致，另外著斜襟內衣，（巾 ＋皮）巾拖至於台上，全身比例較為均稱，至若北齊 風格的形成大體在天統前後，（巾＋皮）巾不交叉， 從兩肩下垂至膝下，然後上轉搭腕，再垂至蓮座。
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式樣亦非前朝所有。6 ．唐代的觀音其表現方式介乎神與人之間，有華麗的人間味，有瞌眼的思惟狀態（註十七），若將人間味與瞑思作為調和的兩桀，則禪宗思想活潑的興味盎然其中矣！
（四）中唐以後的密教觀音
唐代至玄宗開元四年（西元七一六年）以後唐僧善無畏、金鋼智及不空三藏相繼來華，戳力於經典的翻譯工作，由於三人所譯的密教經典，均含豐富的儀軌，藉著各種圓滿手印及諸佛、菩薩、眷屬的護法而得解脫。（註十八）
1．聖觀音
在隋唐間已流行六觀音、七觀音、卅三觀音（註十九），一般人所謂的聖觀音係為著要與十一面，千手，如意輪，或其他的所謂六觀音、七觀音等的區別，故又稱他為聖觀音。（圖四）聖觀音的持物及手相則諸多不一，如在《觀經》內迎接行者之相好為：「阿彌陀如來與觀世音，大勢至，無數化佛，百千比丘聲聞大眾，無數諸天與七寶宮殿，觀世音菩薩，執金剛臺，與大勢至菩薩，至行者前，阿彌陀如來放大光明，照行者身.... 行者見已，歡喜踴躍，自見其身，乘剛臺，隨從佛後，如彈指頃，往生彼國」。此即說捧持金剛臺（蓮臺）之觀世音菩薩像。 又如為彌陀□侍之相好為：「左手持蓮華，右手仰掌置于（月＋比＋土）上，半跏跌坐。（見《不空（四＋絹））索神變真言經》第九），或右手持白拂，左手持蓮華等。（見（阿唎多羅陀尼阿嚕力品）） 再如為釋迦□侍時，則頭載寶冠，以瓔珞嚴身，瞻仰合掌，持白蓮華，坐于蓮華上，（見《大方廣曼殊寶利經》（觀自在菩薩授記品））。四臂，右手執梵經數珠，左手持白蓮華，執君持，（見《一切功德莊嚴王經》）。 更有為佛頂輪王之右侍時，其相仔為右手持拂，左手持念珠，（見《培提場一字頂輪王經》）。為文殊菩薩之□侍時，其相好為左手執白拂之形像（見《陀羅尼集經》）等。 為主尊時之聖觀音相好，在《陀羅尼集經》第五記載如下：「一切觀世音菩薩像，通身白肉色，結踟趺坐，坐于百寶莊嚴的蓮華座上，頭載七寶莊嚴的華冠，而有重光。其華冠後立有化佛，其華冠後作簸箕光，其光內總作赤色....其像之項上有寶珠瓔珞。左右臂腕各各有寶釧。以寶華莊嚴膊絡白褻，身著華莊之白褻裙。其裙腰作青色赤裡，人寶滔繫其腰上」。由此可想像呈現在眼前的在家相之菩薩形，是一尊極華麗之觀音。其手相記載如下：「左手屈臂當心，屈中指，向上直豎，右手屈臂向左手上，屈姆指食指相捻，而拄左手中指上」。然在《覺禪鈔》內，有觀音為中尊，左廂是大勢至菩薩，右廂是普賢菩薩的畫像，這是依（阿唎多羅陀羅尼阿嚕力品）所記之像容。即中央之觀音，左手執紅蓮華，右手直下與餓鬼水，髮結上，身著白衣，以種種珍寶、瓔珞莊嚴，或著黑天衣，于蓮華上作結跏趺坐之姿勢，兩□侍各各捧持白拂。
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此外在《法華經》第七及《大佛頂首楞嚴經》第六內記載曰：此菩薩于種種國土，現種種身，應眾生根機化益眾生，故又名三十三應化身菩薩。（註廿） 在金剛界曼荼羅內，稱為金剛法菩薩，其形像在金剛界七集內曰：「秘茂記云：肉色，持蓮華。私云：持蓮華，右開勢。」云云，此形像與胎藏界蓮華部院之觀音之印契相同。此外異像頗多，如左手握拳，右手持杖。或左手持楊枝，右手持澡瓶等。 信仰聖觀音的人，自古以來就很多。不管是西方三聖像，或獨立一尊，都是如此。因此他的形像的種類也很多，因限于篇幅，不能一一加以說明。
2．六臂觀音
觀世音菩薩便現眾多之面貌，眾多之手臂，眾多之眼睛，變化萬千，其多臂觀音之形像，最常見者為四臂、六臂、八臂、十二臂等以及千手觀音，其他諸種亦均有儀軌，如作六臂之觀音，有如意輪觀音，不空索觀音，般若菩薩等，其儀軌浩繁，依唐中宗年間所譯的《楞嚴經》所載：「觀世音菩薩，以修證圓通無上道故，能現眾多妙容，由一首乃至一百八首、千首、萬首、八萬四千燦迦羅首。由二臂、四臂、乃至一百八臂、千臂、萬臂、八萬四千因陀羅臂，由二目．三目乃至一百八目、千目、萬目、八萬四千清淨寶目。」茲僅就六臂觀音之儀軌分述于作： 如意輪觀音一梵名為真陀摩尼（ Cintamani ）， 密號為持寶金剛（圖五）。如意是如意寶珠之略，輪是法輪的意思。如意輪瑜伽念誦法曰：「此尊身是具六臂，全身金色，頭上結寶頂髻，以示莊嚴，冠內有阿彌陀佛，住說法相，右第一手作思惟狀，表愍念有情，第二手持如意寶，能滿足一切所願，第三手持念珠，為度眾生之苦，左第一手按明山，意為使眾生信行不動搖，第二手持蓮華，能淨諸非法，第三手執輪，能轉無上法，遊于六道，以大悲的方便，解除諸苦腦」。
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不空（四＋絹）索觀音像－梵名為阿母伽跋舍（Amoghapasa），譯作不空（四＋絹）索。（圖六）不空是心願不空之意；（四＋絹）索是彼此解縛，各成其願之意。在《聖佛母小字般若波羅密多經》內已載為六臂像三面三目，坐通身金色之獅子座。其持物為右第一手數珠，第二手箭，第三手作施願相。左第一手經，第二手弓，第三手雖然持如意寶，但在同六臂像中也有不同的。至若不空（四＋絹）索觀音，除了三面六臂之外，儀軌變化最多者，有一面四臂，三面二臂，三面四臂，三面六臂，三面十臂，三面十八臂，四面八臂，十一面三十二臂等，均係依經軌之不同而異者。有關六臂觀音的造像，在唐代以還最具造型美的例子如四川大足北壁龍岡一三六龕的六臂觀音（註廿一）。
3．千手觀音
此尊原名為千手千眼觀自在菩薩，梵名為沙訶娑羅希惹阿利也路言帝濕波羅 （Sahasra- bhujar yaalokitesvara），密號為大悲金剛，此意謂菩薩特有的千手與千眼，均能同時隨意動作及觀察一切事物。唐高祖武德年間，即有印度僧人攜帶梵本及形像來華，然未受皇帝的重視，只得原物又攜回。太宗貞觀時又有梵僧東來，唐智通法師也與其共譯梵本，仍未見流行。不過西來之梵僧梵本，仍然絡繹不絕，一直到中唐以後，乃普傳天下。一般所見的千手觀音，均出自密教經典，如《千手經》、《千手千眼儀軌經》、《千光眼觀自在菩薩祕密法經》等均各有一定之儀軌，其儀軌種類繁多，大致上歸納的式樣是頭戴寶冠，身著瓔珞，面有三目，肩出千臂，每掌中各有一眼。千手觀音並非觀音菩薩的專利，像敦煌千佛洞第六窟右前壁的千臂文殊壁畫，除了手持之物皆之外，其製作亦皆來自經典所載的儀軌，另外 171A 窟右壁的千手千眼壁畫係屬西夏時的作品，按佛教藝術專家陳清香教授指稱，千手觀音壁畫在莫高窟出現的年代已可上溯盛唐時代（註廿二）。囿於千手製作的困難，敦煌的這類作品也僅能在壁畫上發揮，因此四川大足寶頂山第八十五號崖的千手千眼觀音（圖七），在眾手的繁瑣製作中，更顯得格外珍貴了。 大部分的千手觀音像無論其為繪作或雕刻、大都四十手持有法物，其餘則予以省略，按《千光眼秘密經》內曰： 「此尊為救度眾生，故具有千手千眼，現在簡略的以四十手來說明：此四十手分作五部分，即一、如來部；二、金剛部；三、寶部；四、蓮華部；五、事業部，每部中，各配有八手， 五部中，每部有一法即：（註廿三）（l）息災法 如來部用，有化佛手，（四＋絹）索手，施
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畏手，白拂手，榜排手，鉞斧手，戟稍手， 楊柳手等八種。（2）調伏法 金剛部用，有跋折羅手，金剛杵手，寶劍手 ，寶殿手，金輪手，寶殿手，日摩尼手等八 種。（3）增益法 摩尼部用，有如意珠手，寶弓手，寶經手， 白蓮手，青蓮手，寶鐸手，紫蓮手，蒲桃手 等八種。（4）敬愛法 蓮華部用，有蓮華合掌手，寶鏡手，寶印手 ，玉環手，胡瓶手，軍持手，紅蓮手，錫杖 手等八種。（5）鉤召法 羯摩部用，有錢鉤手，頂上化佛手，數珠手 ，法螺手，寶箭手，寶篋手，髑髏手，五色 雲手等八種。 此外在《千光眼觀自在菩薩秘密法經》所記載之十一面二臂四十手像，是千手千眼觀世音四十手四十菩薩之化現。依其名義形像法儀之記載，在補陀落海會軌為五百面四十二臂印契像，在《千手千眼觀世音菩薩姥陀羅尼身經》為一面十八臂像印契像，在《千眼千臂觀世音菩薩陀羅尼神咒經》卷上為一面十二臂印契像等，其異像頗多。 觀音菩薩現眾多不可思議法相，其涵義乃在攝受大千世界的一切眾生，若以千手為陘則其表象界之物也，故論藝為物境，如何因應般若實境方為上乘也。4．水月觀音 係中唐之後方始流行的，由於本節將列為第二章討論的重點，故在此不擬贅言。
（五）兩宋的觀音像
若就時代言，唐武宗會昌五年（西元八四五年）八月下詔毀天下佛寺四萬餘間，僧尼歸俗者達廿六萬餘人，諸寺壁畫，除兩京各二、三所，諸郡各一所外皆予毀滅（註廿四），盛亟一時的密宗，在中土終於式微，傳入東瀛是為東密。 兩宋因理學勃興，士人崇尚義理而淡化宗教形式，大唐雕造佛像的風氣漸走下坡，比較精華的作品大都藉著筆墨揮灑，以發抒作者胸中逸氣，不過在敦煌莫高窟及四川大足仍然可以看到觀音菩薩的創作，茲僅就唐、宋二朝在觀音創作上的不同略作比較：1．性別上： 唐代觀音造像男、女相并行，一到宋代則趨向 女性婉約之美，并出現中國人的面目。2．形像上： 中唐後的密教儀軌造像漸形消逝，正襟危坐之 姿已不復見；代之而起的便是怡然坐臥之姿。 3．裝飾上： 大唐艷麗粲華，宋代簡、淡、清、逸。4．繪事上： 唐人寫真，有寫實傾向，宋人重寫意，淡色澤 ，去鉛華，以白描畫，反樸歸真。5．雕塑成就： 唐代雕塑在造型上較為繁瑣富麗，其神情界 乎「人」「神」之間，無論頸項、臂飾、腕 釧、瓔珞等均亟盡豪華之能事，如莫高窟千 佛洞盛唐的脅侍菩薩群像便是一例；反觀宋 代觀音造像在宋人儒雅之風的洗禮之下，造 像滲入了繪畫性，使原本精雕細琢的裝飾構 件，成了趨近圖案式的造型符號，如大足崖 雕宋代之作。
（1）有善財的觀音：
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依佛經儀軌施行創作並非宋代方始有之，因此既然人們對佛經中所描述的景象必須按本宣科，則其所憑藉的手法必然與當時人們的繪畫風氣息息相關，當人們處心積慮的想發掘創作的題材時，華嚴經典成了畫者最好的參考資料。 在《華嚴經》〈入法界品〉中，善財童子參訪五十三位大德，其中之一便是觀音菩薩，善財童子曾至觀音所住處 （南方光明山之西方 ）進謁觀音菩薩。從如下經文所述即可得知何以「竹林觀音」、「水月觀音」在畫面上經常會出現岩石、修竹、流泉等物作為襯托的背景。其文前已述及：
「西面嚴谷之中，泉流縈映，樹木蓊鬱，香草柔軟，右 旋布地，觀自在菩薩於金剛寶石上結跏趺坐，無量菩薩 皆坐石恭敬圍繞，而為宣說大慈悲法，令其攝受一切眾 生。」宋元以後，此種思想已普遍流傳，山水畫家們以此經中景物入畫，如此一來岩石、流泉、樹木躍然紙上儼然是一幅人物山水畫的綜合體，在繪畫中，「善財童子參見觀音菩薩」的作品頗多，茲舉一例說明之，如今存日本滋賀聖眾來迎寺 （圖八 ），圖中楊柳觀音作半跏跳蹺相，神態悠閒，身上瓔珞飄帶非常美觀，裳衣悉作透明狀。而左下角的善財童子兩腳微屈，作仰首狀，飄帶拖匜水面，整張構圖賓主顧盼有情，堪稱佳作。 有些經變圖尚在岩座之左下方置「蓮女」立於蓮葉上，與善財童子呈左右對稱之勢，有善財童子的觀音像至明清仍頗盛行，此類題材因背景不同，而碧石、巖居、倚樹、紫竹等觀音的名稱亦隨著出現，在有些圖中，還添加一隻「寶鳥」此自然與傳說、附會有關，足見創作的題材行之日久，繪者便會將作畫的方式予以自由化，此正是何以牧溪畫觀音像卻將善財省略的原因。
（2）魚籃觀音： 「魚藍觀音」又叫「馬郎婦觀音」，為三十三觀音之一，屬《法華經》〈普門品〉的信仰，其感應事跡載於《觀音感應傳》中，因頗燴炙人口，故流傳久遠，自唐迄清，畫家們經常以此題材入畫，按《感應傳》載曰：
「唐馬郎婦，生陝石，此地俗習騎射，不知有三寶名。 元和十二年（西元八一七年，元和為唐憲宗年號。）忽 有女挈籃鬻魚，人競欲娶之，女曰：「有一夕能誦〈普 門品〉者，則吾歸之。」黎明，能誦者二十餘輩，復授 以金剛般若，能誦猶十人，乃更授《法華經》，期以三 日通徹，獨馬氏子能之，乃具禮迎歸。入門，女稱疾求 止別房，須臾便死，體即爛壞，遂瘞焉。數日，有紫衣 老僧至葬所，命啟視，惟黃金鎖子骨而已，謂眾曰：「 此觀音大士憫汝輩障重，故垂方便示現以化汝等。」言 詫，飛空而去。
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一般的魚籃觀音必按字面上所賦予的名稱創作，然而往往因創作者的自由意識而出現完全不同的創作內容，在宋人持經馬郎婦觀音圖中（註廿五）馬郎婦身穿唐服，頸項懸掛佛珠，纖細的手持著一本佛經，彷彿要以佛經出題渡化眾生，腕上並無魚籃; 有些魚籃觀音也添加善財童子，且補山畫水，與善財謁見觀音的處理手法一樣，此概與隨心入畫有關。
（3）淨土世界的觀音：
淨土宗所依之經典有三：《阿彌陀佛經》、《無量壽經》、《觀無量壽經》等。此三經中以《無量壽經》的經文內容最為殊勝，其莊嚴景緻，亟其金碧輝煌，所言物象皆係塵世所無的超感覺經驗，茲引錄《無量壽經》中特具西方淨土境地之局部內容以觀之。
「其佛國土，自然七寶，金銀琉璃珊瑚琥珀硨磲瑪瑙， 合成為地。恢廓曠蕩，不可限極，悉相雜廁，轉相間入 。光赫煜爍，微妙奇麗，清淨莊嚴... 又其國土，七寶 諸樹，周滿世界，金樹、銀葉、華果，或琉璃樹、玻璃 為葉，華果亦然。或瑪瑙樹。琉璃為葉，華果亦然。或 硨磲樹、眾寶為葉、華果亦然。或有寶樹，紫金為本。 自銀為莖，琉璃為枝，水精為條，珊瑚為葉，瑪瑙為華 ，硨磲為實。或有寶樹，白銀為本，琉璃為莖，水精為 枝，珊瑚為條.... 此諸寶樹，行行相值。莖莖相望， 枝枝相準。.... 彼佛國土諸往生者.... 所處宮殿，衣 服飲食，眾妙華香，莊嚴之具。無量壽國，其諸天人， 衣服飲食，華香瓔珞，繪蓋幢旛……所居舍宅宮殿樓閣 ，稱其形色高下大小‥又以眾寶妙衣，遍布其地，一切 天人踐之而行。無量寶網，彌覆佛土。皆以金縷真珠， 百千雜寶，奇妙珍異，莊嚴校飾。周匝四面，垂以寶玲 ，光象晃曜。書極嚴麗。自然德風。徐起微動‥…‥又 風吹散華，遍滿佛土。隨色次第而不雜亂。柔軟光澤、 馨香芬烈。足覆其土，陷下四寸。隨舉足已，還復如是 .... 隨其時節，風吹散華，如是六反。又眾寶華，周 滿世界。」
有關淨土變相壁畫在敦煌莫高窟的作品甚多，如：第一一八 F 窟右前壁淨土變（註廿六）及第十八窟左壁淨土曼荼羅中（註廿七），觀音菩薩與大勢至菩薩立於阿彌陀佛旁，頭頂圓光并有華蓋，身上背光皆具，無數菩薩趺坐庭前，陣容浩大，遠景皆以宮殿環繞，正殿居中兩廂皆有疊樓，樓頂上空天人飛翔其間，整體宮宇悉採唐代金碧山水中之建築繪作，其飲作恰與唐宋院派中之界畫風格不謀而合。
（4）送子觀音 ：
送子觀音的思想蓋與〈普門品〉的經文內容有關，其文道：「若有女人，設欲求男，禮拜供養觀世音菩薩，便生福德智慧之男，設欲求女，便生端正有相之女。」求男求女，傳宗接代係人類有史以來的稟性，如，北齊石刻送子觀音便非常之人間化，其作倒臥狀，五個小兒嘻戲懷中，一幅悠然自得的慈母圖，此類觀音的創作，并無時間限制，兩宋以後受繪畫的影響越見流行。國內盧樹楠先生長年收集佛像作品數百件，其中亦不乏清末民初送子觀音之精品。 以上除淨土作品之外，其餘如有善財童子的觀音、魚藍觀音、送子觀音，皆受到宋代山水畫及當時流行華嚴思想的影響，因此除表現佛經的真義之外，其創作概與山水相結合，而走向繪畫氣息濃厚的通俗畫。
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四、觀音形相遞變之契機
（一）歷代學者對觀音菩薩的看法
關於觀音菩薩之示相，自唐迄清，歷代學者各持不同的論點，茲將之擷錄予后：
1．始於宋朝而盛於元、明之說 ：
明朝人胡石麟認為在《法苑珠林》〈宣驗冥祥〉所記載的觀音菩薩顯跡，在魏晉南北朝以前的觀音均作和尚，道人狀，後來當地看到宋代壽涯禪師有關魚籃觀音的題寫，及甄龍友的跋文之後，才知道原來宋人視觀音為女性。其後胡君又說在《宣和畫譜》中，唐代寫觀音像的作品甚多，但卻沒有聽說過有觀音穿婦人裳服者，他並舉出李薦薰對觀音的看法，認為觀音菩薩變為女相當為元、明之間的事。（註廿八）
2．始於唐或以前之說：
《瑯邪代醉編》中對胡君所言不以為然，認為觀音變為女相當在唐或唐代以前，并舉僧皎然在〈觀音贊〉中「慈為雨兮惠為風，灑芳襟兮襲輕珮」的詩句，一口咬定觀音卻為婦服相。復以唐吳道子在徐州石刻中觀音華麗彩帶及腕釧為例，否定胡君始於宋、元之說。《瑯邪代醉編》又舉佛書《感應傳》所載唐憲宗元和十二年，觀音菩薩為引道眾生向佛，研讀〈普門品〉、《金剛經》、《法華經》故示現成美女子以誦經許婚，此即魚籃（馬郎婦）觀音的由來（見前章所述）。再以泉州璨和尚的贊詞證實觀音變相始於唐代。（註廿九）比唐代還早的說法是清人趙翼作《餘叢考》所舉的例子，「北齊武成帝，酒色過度，病發。自云，「初見空中有五色物，稍近成為一美婦人，食頃變為觀世音，為之療而愈。」他認為由美婦人而漸變為觀世音，則觀音之為女像可知。又舉《南史》「陳後主皇后沈氏，陳亡後入隋。隋亡後過江至毗陵天靜寺為尼，名觀音。」皇后為尼不以他名，而以觀音為名，則其為女像益可知。趙翼以此皆見於正史，因此肯定六朝時觀音已作女像。
3．唐代受景教影響而變身
黃艾淹《見道集》中舉出數證認為觀音在唐代受景教影響而變成女相，黃氏以為景教盛行於唐，故唐以觀音前無作女像者。雖宋時猶偶有男像，或其流傳未遍，男女二像尚並行耳，不足為異也，其證一。觀音處子耳，何得有子？此與景教碑文「室大誕聖於大秦」句正合，其證二。猶太無貴賤，男女皆跣足。而觀音盛飾衣冠，足下獨無襪履，其證三。基督誕降，歲末兩週，而希律謀害之，因把嬰避往埃及，觀音之著雪帽斗篷，正聖母避難時飾也，其證四。聖母性愛玫瑰花，而釋氏乃棒之以蓮，猶太俗執棗枝以表示和平之意;而釋氏則代之以楊此則其沿之而稍變，而仍有跡可尋者也，其證五。天主教人，謂聖母有賜神之權，禱之即得，鴿也者聖神之像也。釋子無識以為鸚哥，此亦沿之而變其跡之原由也，取義適與天主教崇拜聖母意合。其證七。 以上所言若以邏輯作為說詞上的判斷則卻有部分可議之處：誠如黃艾庵《見道集》對清人趙翼所舉的例子即有所批評，如：「空中五色物，成一美婦人，食頃變成觀世音」，則觀音
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不為女相可知矣，今美女之色者，咸曰觀音，食頃若仍為女相，何為言變？」再者觀音無履乃受聖母馬利亞的影響，今李聖華君頗不以為然，認為古代白描諸佛像皆為跣足。至若中國道教取用楊枝灑水避邪與佛教的法雨思想早已有之，因此觀音手上的持物決非取義於聖母手中的玫塊花，李君之論有去蕪存清之功，可供參考。 依據個人所持觀點，古人立說的依據不外乎畫譜，僧人的贊詞，感應傳（靈驗事跡）。傳說，夢中偶見，道教或景教的影響等等，途徑繁多，但本質上還是以傳說為主流，故引起爭論之處甚多，比較不科學，即或傳說而來的相貌也能決定菩薩本來的面目。一方面又無視於經典所載「隨類示現」之實，則「何時示現」應無時間的意義，古人未能把握此項原則，往往於何時聞見觀音菩薩有顯跡的徵候，便指稱變相始於何時，如此不免淪於捕風捉影之見，亦與經典所載示現性質大相違背。 然而觀音菩薩受傳說宣染的影響亟大，畢竟此屬民俗，茶餘飯後的話題，文人畫家創作的資糧，其流行時代，上自魏晉，下至明清，綿延不絕，歷久彌衰，難免會有輾轉附會的情事，不過部分乃應落實在藝術風格之上較能獲至全盤的解決，雖然如此，傳說卻亟富催化的功能，亦不容小視。部分學者以「世界普通神話」的心理形態（註卅）作為推斷的依據，亦甚具參考價值。
（二）觀音形相遞變的因素
1．唐代以後筆記小說的異起。 觀音與民眾的關係密切，尤其閨閣中的婦女崇奉的更多，於是便產生了妙善的故事。陳清香教授認為這段故事非常具有感染力，故判釋為觀音形相轉變的重要因素之一，其與《妙法蓮華經》後段經文，同為燴炙人囗的故事題材，此中妙善故事倍受《蓮華經》宗教本色化附會的影響，故能廣為流行，那麼二者之間的關係又是什麼呢？ 請聞其詳，首先，談到興林國妙莊王的三公主妙善一心向佛，用種種苦行來感動殘酷的父親。最後佛祖指點她去普陀山修行，終成大道，玉帝遂降旨封為南海觀世音菩薩。（觀音成道於布但洛迦山，梵語作（Potalaka），山之東南為鍚蘭島，古之獅子國也，我國一說西藏的布達拉山，一在浙江定海梅芩山或落笳伽山，所以今傳說為普陀落伽山。） 在佛教講述菩薩前生故事的《（門＋者）陀伽本生經》（jataka）諸佛經裡，菩薩慈悲至慨然自毀形體的情事，及在中國的佛典中，以己身之肉、眼、頭、體贈人之例亦所在多有。子女捨肉療父母之疾的孝行也可在佛教的寓言文學中找到實例，此乃表彰孝道的傳說。然而，在妙善故事中，捨手眼之舉竟經由一奇蹟似的手眼之復得與神靈之現身而與千手千眼大悲觀音產生關連（註卅一），今略舉妙善的故事情節于后：
仙人忽言約：「.... 父王惡疾，兒奉手眼上報王恩。 」王與夫人聞是語已，抱持大哭，哀動天地，曰：「朕 之無道，乃令我女手眼不全，受茲痛楚，朕將以舌舔兒 兩眼，續兒兩手，願天地神靈，令兒枯眼重生，斷臂復 完。」.... 爾時天地震動，光明晃耀，祥雲周覆，天 地發響。乃見千手千眼大悲觀音，身相端嚴，光明晃耀 ，巍巍堂堂如星中月。.... 須臾，仙人復還本身，手 眼完具。
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《妙法蓮華經》與妙善傳說最近似之處就在此; 兩者均觸及故事的主要情節，一信仰外道之國君在孝順的子女引導下而得成正果; 他棄絕他所統治的塵世國度，率眾浩浩蕩蕩的走向仙佛所在地，與家人和隨從一同皈依佛法。簡言之，《妙法蓮華經》〈妙莊嚴王本事〉這一品，為妙善傳說提供了宗教的主題。 我們可以將這段與載錄於《妙蓮華經》〈藥王菩薩本事品〉第二十三的某一段作一比較。菩薩此時尚未得道，名喜見，他在收藏日月淨明德佛舍利的塔前焚臂致敬，然後在圍觀者的驚愕之中，大發誓願：
我拾兩臂，必當是佛金色本身，若實不虛，令我兩臂還 復如故，作是誓已自然還復，由斯菩薩福德智慧淳厚所 致，當爾之時，三千大世界六種震動，天雨寶華，一切 人天得未曾有。 接下去是描述藥王菩薩的「福德智慧」與聖跡如何能治愈疾痛與渡脫眾生在上面兩段裡，捨去的手臂均在莊嚴神聖的歡欣中復得，而菩薩亦同時顯身為療疾與救世者。而且下面這點也許並非巧合：此一與妙善故事類似的一段出自《妙法蓮華經》後半部; 其中有一品－第二十五，〈普門品〉－即為主要的觀音典籍。中國人之熟悉此一經典也許甚於任何其他佛教經典。如上所述，《妙法蓮華經》經文的確為妙善故事的實質與細節提供了不少素材，強化了妙善故事的合理性及廣泛流傳的基礎。若就另外一方面而言，筆者以為妙善的傳說與國人教孝的倫理亦頗相契合，然而其與藝術創作之間的關係又是如何呢？妙善既屬女性，且與唐代最為盛行的典籍牽連，姑不問其在德業上的價值，其影響於中國佛教藝術在性相之決定之間，必具有舉止輕重的地位。 2．中唐周昉創作之水月觀音造型 在尚未談到水月觀音艷麗的造型，帶來對觀音形相作催化性的轉變之前，讓吾人先一步的了解水月觀音的緣起，現今存世的水月觀音圖，從唐末一代一直到北宋均有之，因其流行在密教廣揚的中唐之後，因此被認為係顯密二教之間的題材，此蓋於華嚴經典有關，安帝義熙二年（西元四０六年）由佛陀跋陀羅（Buddhabhadra）與支法領二人聯合譯出。及唐，實叉難陀（Siksa uauda）復於唐德元貞元十六年將《華嚴經》重作翻譯。根據《華嚴經》的末章，觀音菩薩住在補怛洛迦山裡，在此山西面的巖壑裡，有一清幽境地，「泉流縈映，樹木蓊鬱，香草柔軟」，觀音菩薩就在一塊金剛寶石上跏趺而坐。唐朝初年，玄奘自印度取經回國，著《大唐西域記》，此書卷十曾述及布怛羅伽山，此山「山徑危險，巖谷傾，山頂有池，其水澄鏡。池側有石天宮，觀自在菩薩往來游舍。」此處玄奘所記的布怛羅迦山，可能便是《華嚴經》中所說的補怛洛迦山（Potalak）。 最早的水月觀音圖載於張彥遠的《歷代名畫記》，從此文獻中我們知道造此一風格的畫家便是唐德宗時代的佛像人物畫家周昉，他雖無水月觀音的存世作品，然而從英國人斯坦因在敦煌石窟中發現的一幅唐代末年的水月觀音，此圖的出現，令人不難想像當時觀音女性化的程度已接近成熟的地步，造型上有著人性化的表現，除了手上柳枝與寶瓶屬佛像中的持物之外，其餘人間女性所有的裝飾在此均已具備，諸如冠冕上華麗的花飾，胸前玲瑯滿目的瓔珞，
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腕上的環釧，臂上的圈飾，輕柔的飄帶....在在說明唐代觀音形相，由男女相并行漸次轉入完全女相的關鍵，又在此尊觀音身上，吾人不難發現一個現象，那就是觀音在悠閒趺坐的靜態中，無論冠帶、肩與胸間的紅色彩帶均作動態表出，即連膝前、臂後的藍色彩帶也呈飄舉狀，肩上的彩帶並強調轉折之美，此顯然是傳襲大畫家吳道子 " 吳帶當風 " （蘭葉描）的表現手法，以靈活飄動的線形變化，賦予了人物柔美的要素。 然而觀音在宋代銳變為完全女性化的例子，在張大千氏所摹繪甘肅安西榆林窟第一窟的水月觀音（圖九）圖中，女性的柔美要素表露無遺，其原作在西夏時期，時間約於北宋中期，從此摹本中吾人不難發覺觀音已成女性優美形相的典型，形體上完全自由解放，并走向純醉繪畫的特性，此種自由自在的柔美因素莫不與時代背景息息相關。吾人若從宋代的思想背景來檢討此一現象，及因北宋新密教興起，禪宗獨盛，佛菩薩圖像的禮拜供養，反不如定坐，靜忘，參禪修養之盛，當時所求之物，為般若十六善神，白衣，水月，楊柳，及所謂（糸＋龍）見等華美的觀音圖（註卅二），禪僧作風脫落瀟灑，喜水墨但無儀軌定法，因之將世間所有宗教的要約棄之不顧，而歡迎世俗玩賞的繪畫，藝術家擁有非常廣大的創作空間，此中有遊戲神通的羅漢圖，也有以人間化放逸的表現手法，追求一個集脫俗、柔美、聖潔、婉約於一身的理想形相，這是十足唯美主義的追求（註卅三），今人在從事觀音像的創作時，仍不免延引這些美感的要素，而西安榆林窟第一窟的水月觀音正是個中翹楚。 3．受印度笈多三曲姿的影響 在造成菩薩轉變形相的因素中，除了經典軌儀能決定菩薩的形相之外，來自他邦藝術風格的影響亦不可忽視，從魏朝以降，印度笈多風格便開始對中土的菩薩造像形成前所未有的衝擊，然而何謂笈多風格？首先應從玄奘談起，中國最著名西行求法的高僧玄奘法師（五九六～六**），於貞觀三年西行求法，歷十七年，返國時曾由印度攜回佛骨、金像、銀像、檀像，對當時的雕刻藝術影響甚鉅。按《大慈恩寺三藏法師傳》，玄奘自印度取回的佛像記述如下：（1）原存摩竭陀國前正覺山龍洞的金佛（2）婆羅捺寫鹿苑佛陀最初說法的檀木像一尊（3）巨賞彌王優陀延所造的檀木佛像一尊（4）佛陀自天降臨劫比他的銀像一尊（5）摩竭陀國羅閱袛佛陀鷲
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峰說法華經的金像一尊（6）檀木佛像一尊，在佛陀收服獅怪後，留存於囊哦羅賀羅者。這是中國佛像直接取自Mathura 開始，玄奘在 645AD 帶回國的佛像完全是抄自 Kausambi 的 Udayana 相，此期傳入的佛像雕刻即屬「笈多式」的風格，其主要特徵是（1）菩薩相身軀成三曲（或三折）（tribenga）的立姿（圖十）（2）服飾頗近馬朱拉的風格，衣服單薄，有純以瓔珞半掩遮者。（3）腰部由粗變為苗條，有女性化的趨勢（註卅四）（4）眼簾下垂，洋溢著安寧靜謐的氣氛，衣紋自兩肩下垂在身軀胸、腰及雙腿間形成富韻律感的新月形衣褶，若池水之漣漪，柔和而富律動美。以上三曲的立姿，用現代人的講法更是「 S 」型的曲線變化，在敦煌千佛洞 135 窟右壁，北魏的菩薩群像，亦曾出現略似三曲立姿的變化，一如前章所述唐宋思想的開放，導致菩薩端嚴造型的轉變，於是乎早期自印度傳入，最具媚態的三曲式風格，在唐宋以後便開始開花結果，其嫵媚的姿勢，得到充分的強化，因此造像的重心完全落向一腿，另一腿膝蓋微向前曲，臀部稍斜，兩肩向前後微斜。此原為印度（Yakshi）藥叉女守護神的立姿，在印度原為女神，由於眼、鼻都越趨女性化，花冠特別發達，瓔珞亦多，飄帶優美（亟可能受中國壁畫的影響），見唐末敦煌（如 159 窟之菩薩相）、天龍山石窟都是三曲姿風格影響下的寫照。綜而言之，唐代以後的觀音雕像或圖像，其瓔珞數目繁多，幾乎遍及全身，從髮冠上的珠璣、耳朵的垂珠，胸前、手臂、腰際、膝前的飾物，加上三曲姿的推波助瀾，一個柔美婉約的觀音女相，有如火難容於紙，隨時呼之欲出。
五、結論
觀音菩薩的信仰，從中土流傳至鄰國，其普及海內外的情形已是人盡皆知，然而國人在觀音信仰上為何有著鄰邦無法企及的人文境界暨藝術成就，簡言之，吾國歷史悠久，擁有多方面的文化特質，如： 孔子的「據於道、志於德、依於仁、游於藝」; 莊學的「清」、「虛」、「淡」、「遠」，老子的「絕聖棄智」，佛家的「藝與道合」，這些成分參合在觀音的信仰裡，我們可以意識到一種其他國度所沒有的精神內涵，在歷代觀音造型中，人們感受到
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北魏造像神秘的微笑，隋唐的艷麗作風，兩宋的禪味，這些形相變化真實地反應了時代背景，由此吾人得以在觀音信仰的探討中，得知歷朝的風土、民情，諸如北魏拓跋族遊牧民族的氣息，唐人的開放作風，宋人的審美觀，及歷代社會生活中對衣著服飾的藝術品味....等等。 觀音的信仰即是中國人千餘年來，在苦悶時作為依怙的精神支柱，不過為此文之時，筆者并無意以宗教的角度來作詮釋，唯如此一來光論形像不深究其實質精神內涵，難免有失偏頗，不過若以「悲」、「智」精神作為觀音的象徵本體，則言簡意賅，必也無誤，然而較之宗教家之論學恐又失之遠矣！因此既不論其思想之幽微，則在拿捏之間，亦無可厚非，今誠惶誠恐為文寫此，其意乃在個人對於菩薩景仰之餘，發抒微薄已見，故而僅將其至要者作上述闡釋。 事實上，觀音的信仰在當今人類處於環境困頓之時，自有其深遠的意義，然而今人在物質條件上的需求每無止境，是以如何發揮大乘菩薩的精神，才是暢佛本懷的救世宗旨。論佛像藝術，個人自鄙淺陋，僅得遍索枯腸，曠日費時，亦自嘆弗能也！
附註
註一：見法藏之《心經略疏》。 註二：見《千手千眼大悲心陀羅尼經》。 註三：《佛教藝術》第二期，陳清香編緝，頁廿七，民國七 十六年八月再版。 註四：《妙法蓮華經》 〈普賢菩薩勸發品〉。 註五：《歷代名畫記》卷十 ： 「周昉，字景玄，官至宣州 長史。初效張萱畫，後則小異，頗極風姿，全法衣冠 ，不近閭里。衣裳勁簡，彩色柔麗 ;菩薩端嚴，妙創 水月之體」。 註六：《佛教概論》，頁四，黃士復著，台灣商務印書館。 註七：《菩薩善戒經》卷九。 註八：《瑜伽師地論》卷四十九。 註九：《印度佛教藝術》頁卅三，曉雲法師著，水牛出版社 印行，民國六十年。 註十：《華剛佛學學教》第三期，頁六十，〈觀音菩薩的形 像研究〉陳清香著，中華學術院佛學研究所出版，民 國六十二年。 註十一：同註十，頁六十。 註十二：同註十。註十三：曲陽修德寺出土資料係來自美國堪薩斯州立大學東 亞圖書館 （Eastern Asia library University of kansas.）。 註十四：《佛教藝術》第二期，陳清香編輯，頁四十，〈敦 煌石窟彩塑菩薩群像欣賞〉。 註十五：《中國雕塑藝術概要》，頁廿九，吳樹人著，五洲 出版印行。 註十六：瓔珞作為菩薩功德具足之象徵飾物，此乃文化大學 佛學研究所所長曉雲法師之詮釋。
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註十七：見《敦煌莫高窟千佛洞壁畫輯覽》〈□士群像〉（塑造時間西元六八０～七五０年。）楊春龍主編，發行者：盤庚出版社。註十八：《空大人文學報》第二期，〈千手觀音造形研究〉，陳清香著，民國八十二年四月出版。 註十九：同註十，頁六十四。 註二十：三十三應化身計有：聖者三位－佛身（Buddha）、辟支佛身 （Pratyeka-Budha）、聲聞身（ Sravaka）。天界六種－大梵王身（Mahabrahman）、 帝釋身（Sakra-devanam-indra）、 自在天身（Isvara ）、大自在天身 （Mahasvara）、大將軍身（Senapati） 、毘門身（Vaisravana）。道外五族－小王身（Hinarya）、長者身（Grihapati）、 居士身（ Kulapati）、宰官身 （Sasaka）、 婆羅門身（Brahman）道內四眾－比丘身（ Buksu ）、比丘尼身（Buksuni）、 優婆塞身（Upsaka）、優婆夷身 （Upsika）。 婦童六級－長者婦女身（Grihapatibharya）、居 士婦女身（Kulapatibharya）、宰官婦 女身（Sasakabharya）、婆羅門婦女 身（Brahmanabharya）、童男身（ Putra）、童女身（Kanya）。 天龍八部－天身（Deva）、龍身（Naga）、夜叉身 （Yaksha）、乾闥婆身（Gandbharva） 、阿修羅身（Asura）、迦樓羅身（Gar uda）、緊那羅身（ Kinnara）、摩候 羅伽身（Mahoraga）。 二王一神－執金剛身 （Vagrapani）。註廿一：〈大足唐宋佛教崖雕之研究〉，頁一七三，陳清香著，《台灣風物》第廿六卷第四期，民國六十五年十二月出版。註廿二：（人＋工）註十，頁六十六。註廿三：《佛菩薩戶籍》，頁四十五，楊白衣編著，覺生月刊社出版，民國四十五年再版。註廿四：《中國美術年表》，頁四十八，錢興華編，五洲出版社印行。註廿五：《中國美術史》，頁一七八， 何恭上著， 藝術圖書公司印行，民國六十三年五月初版。註廿六：同註十七，（無註明頁數）。註廿七：同註十七註廿八：明萬歷人胡石麟云： 「觀音大士，不聞有婦人稱。王長公取楞嚴普門三章合刻為《大士本紀》，而著論破元僧之妄。嘗攷《法苑珠林宣驗冥祥》等記觀音顯跡，六朝至眾，其相式觀音或沙門，或道流，絕無一作婦人者。及觀宋壽涯禪師〈魚籃觀音詠〉，與甄龍友題寫一像，乃知其訛起於宋人。」復又云：「嘗攷《宣和畫譜》，唐宋名手寫觀音極多，均不云服婦服。李薦薰盡破所載
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諸觀音亦然，則婦人像當自近代元明間。」註廿九：泉州璨和尚贊曰：「豐姿窈窕鬢欹斜，賺煞郎君念法華？一柱骨頭挑去後，不知明月落誰家。」此事在唐憲宗時。或者唐時相傳有變女相事，故吳道子輩因畫為婦人耶？然亦非始於元明也。」註三十：以觀音為護海神，則可以說其出自人類心理作用之相同，全世界司慈惠之女神，民間均奉為護海神，此即「神話傳播原理」（ Theory of MythicDiffusion ）。註卅一：妙善傳說 《觀音菩薩緣起考》 杜德橋 （GlenDubridge ）著，李文彬譯。註卅二：《中國美術史》，一三九，大川西崖著，陳彬龢譯，王雲五主編，台灣商務印書館印行。註卅三：同註卅二。註卅四：《幼獅學誌》，第八卷，第三期，頁十二。註卅五：興和二年－靜略造觀世音像，背光及蓮座之蓮瓣皆無雕飾。興和三年－樂零秀造觀世音像，戴蓮冠，面方碩，披巾在腹部通過一環交叉、因頭過大，身體比例近似兒童，此類雕像在武定時期尚繼續存在，僅是某些披巾在腹前結紐交叉有所不同而已。武定元年－楊迴洛造觀音，戴長瓔珞，著斜襟內衣，披巾過蓮座垂至台座上，台座下面亦開始刻雙獅和轉生靈魂與博山爐之浮雕。武定二年－蘇豐洛造觀音像，面龐方圓，用簡潔的方法刻劃鼻、眼、口，尤其是上下唇、人中、嘴角均作詳盡的交待，兩（思＋頁）和手背、腳背肌肉隆起。武定七年－馬行興造觀音，頭較小，面龐豐圓，肩與臂微寬，腰細，長裙緊緊地貼於雙腿，用雙鉤曲線刻摺紋，裙邊與（巾＋皮）巾之先端摺紋多變化，富有飄動感，全身比例更為勻稱。
參考文獻
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